Přidat komentář

"Děti věnují." Anonymní fotograf. Veřejná doména. Zdroj: Aleksander Korman, UPA Genocide on the Polish Population - fotografická dokumentace, Wrocław, Nortom 2003.

Ze všech obrázků dokumentujících individuální, osobní historii byly některé tak důkladně začleněny do našeho diskurzu kolektivní paměti, že se oddělily od jednotlivých situací, které zobrazují, a staly se ikonickými reprezentacemi frází jako „hrůzy války“ nebo „ lidské zlo." 1 Jedním z nejznámějších případů takového oddělení je obrázek židovského dítěte z Varšavy, který se od té doby stal univerzálním symbolem obětí holocaustu po celém světě. 2Tento proces symbolizace obvykle sleduje více či méně výrazné posuny v interpretaci jednotlivých snímků, v některých případech však jde o komplexní falzifikaci původu daných fotografií. Tato esej analyzuje jeden takový ikonický obrázek, který se tak rozšířil, že se stal synonymem pro masakry Poláků na Volyni – od svého vydání se objevuje na obálkách knih, na plakátech na památku a dokonce sloužil jako prototyp pomníku. Fotografie, která se neformálně nazývá „věnec dětí“, ve skutečnosti předchází událostem, které podle „volyňské“ interpretace zobrazuje, o 20 let. Samotný obraz je silně poškozený, zkřížený se záhyby a vráskami (pravděpodobně od škrábanců na originálním negativu nebo přehnutí vyvolaného tisku), které byly později přeinterpretovány jako ostnatý drát. Tato technická závada by se dala považovat za trefnou metaforu bizarního osudu fotografie, původně pořízené k ilustraci osobní tragédie Romky z vesnice u Radomi, ale později neodmyslitelně začleněné do národního diskurzu o volyňských masakrech.

Origins

V noci 11. prosince 1923 v Antoniówce, malé vesnici nedaleko města Radom, zavraždila 32letá Romka Marianna Dolińska své čtyři děti ve věku od šesti měsíců do sedmi let a oběsila je. je ze stromu. 3K vraždě ji dohnala hrozná situace, ve které se ocitla: její manžel byl zatčen a její vozový tábor rozprášen, takže ona neměla žádný příjem a žádný způsob obživy. Protože je nechtěla nechat zemřít hlady, rozhodla se, že vražda dětí je jediným rozumným východiskem z nesnáze. Následujícího rána se sama přihlásila na policii a přiznala, později vzala na místo několik policistů, což je místo, kde byla během předběžného vyšetřování pořízena notoricky známá fotografie čtyř dětí visících na stromě. O několik let později se obraz stal neoficiálně známým jako „věnec dětí“. Uprostřed rámu stojí strom a na něm visí čtyři malé mrtvoly. Je to mocný, nápadný obraz: těla připomínají panenky vznášející se ve vzduchu, zimní krajina za nimi vypadala nejasně neskutečná, snová. Obraz by mohl snadno projít jako inscenovaný pro umělecké účely. Místo činu s největší pravděpodobností vyfotografoval policista z jednoho z radomských okrsků, ale nemáme jak ho identifikovat jménem. Ani nevíme, kolik snímků bylo v té době pořízeno; v současnosti známe tři snímky – podobné, ale pořízené z trochu jiných úhlů. Spis Dolińska ve Státním archivu v Radomi chybí a žádná ze složek zapojených do případu – včetně Okresní státní policejní stanice v Radomi (1923–1939), Vazební věznice (1927–1939) a Soudu hl. mír v Radomi (1919-1928) 4 – zdá se, že tuší o jeho posledním známém místě pobytu. To však také může znamenat, že záznamy v těchto archivech jsou neúplné.

Po zatčení byla Dolińska převezena na pozorování do ústavu pro duševně choré Tworki, kde u ní personál diagnostikoval bludy, zrakové halucinace, duševní neschopnost, apatii a deprese. V roce 1926 bylo zjištěno, že trpí maniodepresivní poruchou po tom, co bylo popsáno jako „typická epizoda manické psychózy“. 5 Lékaři také zjistili, že z hlediska psychopatologie byly její činy pokusem o rozšířenou sebevraždu – i když neúspěšným. Podle personálu Tworki měla žena původně v plánu zabít nejprve své děti a poté sebe, ale prošla až s prvním. Dolińska zemřel v roce 1928.

Také v roce 1928 vydala Polská psychiatrická asociace sedmé číslo svého výročního časopisu Rocznik Psychiatryczny . Toto obsahovalo článek Witolda Łuniewského „Psychoza szałowa-posępnicza w kazuistyce sądowo-psychjatrycznej“ [Zběsilá-melancholická psychóza v kriminální psychologii], který nastínil průběh eponymní poruchy u pacientů (dnes nazývaných bipolární nebo manická porucha). soudními orgány do ústavu pro choromyslné, ve kterém pracoval. Łuniewski v článku popsal i případ Marianny Dolińské a přidal fotografii jejích dětí. „Tento děsivý pohled vyfotografovali naši kriminalisté a snímek máme v současné době v držení,“ napsal lékař 6 .

V roce 1948, 20 let po zveřejnění Łuniewského článku, byl podobný obrázek obsažen v Podręcznik medycyny sądowej dla studentów i lekarzy [ Manuál soudního lékařství pro studenty a lékaře ] Wiktora Grzywo-Dąbrowskiho. 7 Fotografie v pozdější publikaci se mírně lišila od fotografie v Rocznik Psychiatryczny a zdánlivě byla pořízena z jiného úhlu. Grzywo-Dąbrowski ve své učebnici krátce nastolil případ Dolińska, přičemž v tomto procesu silně čerpal z Łuniewského. Obrázek, používaný k ilustraci podkapitoly věnované vraždě oběšením, byl z následujících vydání knihy odstraněn. 8

Fotografie se znovu objeví

"Dětský věnec". Veřejná doména. Zdroj: Witold Łuniewski, „Frenzy-chmurná psychóza ve forenzně-psychiatrické kazuistice“ Psychiatrická ročenka (1928, číslo 7): 24

V určitém okamžiku však snímek mrtvých dětí Dolińské začal fungovat jako ilustrace zločinů spáchaných na Volyni Ukrajinskou povstaleckou armádou v roce 1943. Volyňské vyprávění však použilo třetí snímek ze série pořízený onoho osudného prosincového dne, mírně odlišné od prvního (použitého v Rocznik Psychiatryczny ) a druhého (uvedeného v Podręcznik medycyny sądowej dla studentów i lekarzy ). Ada Rutkowska a Dariusz Stola se pokusili vystopovat cestu obrazu a identifikovat případy, kdy byl použit v rámování, které naznačovalo volyňský kontext. 9 Nejstarší takový případ, který našli, pocházel z vydání vratislavského časopisu Na Rubieży z roku 1993, vydané Společností pro památku obětí ukrajinských nacionalistů, kde byly děti Dolińské popsány jako „polské děti mučené a zavražděné oddílem ukrajinské povstalecké armády poblíž vesnice Kozowa v Tarnopolském vojvodství na podzim roku 1943“. 10 Po tomto prvním stupni se fotografie znovu objevila v podobném kontextu v řadě časopisů, včetně vědeckých časopisů a populárně vědeckých titulů. Někteří autoři, kteří obrázek nakonec použili, tvrdili, že je to jeden z mnoha takových „věnce“, které Ukrajinci vyrobili a později přibili na stromy lemující alej, které údajně začali říkat „cesta k suverénní Ukrajině“. 11Později byla fotografie také zveřejněna řadou online prodejen, přičemž v každém případě byly shromážděny další podrobnosti o masakru, který údajně znázorňovala. Objevil se dokonce na obálce Ludobójstwo UPA na ludności polskiej od Aleksandra Kormana [ Genocida Poláků ukrajinskou povstaleckou armádou ], kde se autor, dovolávající se Janova evangelia, pokusil odhalit svému publiku „univerzální pravdu“ 12 za nimi. události na Volyni. K tomu přirozeně použil fotografie, jejichž zvláštní ontologie (nevyplývající z jejich skutečného realistického charakteru, ale z jejich konkrétního původu) nás vybízí k tomu, abychom je uznali jako dokonalou analogii reality. 13

V červenci 2003 obecní úřady v Przemyślu odhalily pomník zobrazující děti z fotografie, ale popisované jako oběti UIA. 14V roce 2006 byl založen Celostátní výbor pro vybudování památníku obětem genocidy OUN-UIA, jehož úkolem bylo zajistit výstavbu památníku v centru Varšavy. Komise vybrala návrh Mariana Konieczného (1930–2017) – sochaře za Památníkem hrdinů Varšavy (1964), sochou Lenina v Nowé Hutě (1973) a sochami Jana Pavla II. a otce Eugeniusze Makulského. v Licheń (1999) – který znázorňoval pětimetrový okřídlený strom s dětmi přibitými ke kmeni podle obrázku „věnce“. Design se setkal s divokou kritikou a byl vášnivě napaden v médiích; to také přimělo Rutkowskou a Stolu k napsání svého výkladu. Nebýt pokusu postavit pomník ve Varšavě,

Tvrzení, že fotografie zobrazuje zločiny UIA proti civilnímu obyvatelstvu, by však ve skutečnosti nebylo prvním nesprávným kontextem, ve kterém byla fotografie použita. 2. července 1941 se obrázek objevil na titulní straně Nowy Kurjer Warszawski [ Nový varšavský kurýr ], propagandistické velkoplošné noviny vydávané nacistickými okupačními úřady v letech 1939 až 1945. S titulkem „Takhle bojují bolševici! “ 15 článek zní:

Fotografii, kterou vidíte výše, poslal jeden z našich čtenářů, veterán z polsko-sovětské války. V roce 1919 ve vesnici nedaleko Vawkavysku oddíl polských ozbrojených sil učinil šokující objev – těla čtyř dětí a jejich matky (nezobrazeno) visela na stromě. Byly to manželka a děti místního polského radního, který uprchl před bolševiky. Sověti, kteří ho nedokázali chytit, vykonali brutální, barbarskou pomstu na jeho rodině. 16

Je třeba zdůraznit, že oba nesprávné kontexty obrázku měly ilustrovat „východní divokost“: jeden podporoval narativ o bezohlednosti sovětských vojsk; druhý údajně potvrzoval ohavné zločiny spáchané ukrajinskou povstaleckou armádou.

Teoretik fotografie Henry Bond zdůrazňuje, že učenci dosud nevymysleli uspokojivou metodu výslechu praktik fotografování místa činu; místo toho, aby prováděli kritickou analýzu, místo toho se zaměřují na nevýrazná klišé. 17 Bond později píše, že „fotografie místa činu je často charakterizována jako malebná/filmová a šokující/pochmurná. […] Chybí jakékoli psychologické vysvětlení (nebo zkoumání) důvodů takového paradoxu.“ 18 Fotografie, která vešla ve známost jako „věnec dětí“, si tak zaslouží hlubší reflexi – zkoumání jak jejího využití v diskurzu o volyňských masakrech, tak toho, co snímek ve skutečnosti odhaluje a co skrývá.

Záhyby

„Dětský věnec". Public domain. Zdroj: Wiktor Grzywa-Dąbrowski, Forenzní učebnice pro studenty a lékaře. (Varšava: Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, 1948), 407

Relativní všudypřítomnost nebo popularitu dotyčného obrázku lze také vysvětlit tak, že je vedena potřebou veřejnosti mít nějakou ilustraci volyňských masakrů. Na jedné straně „volyňský“ výklad rámuje fotografii jako zobrazení naprosté krutosti: vraždy čtyř malých dětí a pověšení jejich mrtvol na strom. Akce popsané jako „přibíjení malých dětí kolem silného stromu u silnice, aby se vytvořily takzvané věnce“ 19byly zahrnuty do seznamu, sestaveného Aleksanderem Kormanem, 363 způsobů mučení, které UIA použila proti civilním Polákům – „věnce“ byly na seznamu jako poslední, zdánlivě pro zdůraznění krutosti skutečnosti. Na druhé straně na fotografii nejsou žádná zraněná nebo roztrhaná těla – brutalita je dostatečně zdrženlivá, stačí na to, aby posloužila jako předloha pro pomník nebo na přebal knihy. Situace na obraze sice může vzbuzovat určitou míru hrůzy, ale statická kompozice vybízí k rozvážnějšímu, hloubavějšímu čtení – ačkoliv vyvolává skutečně hrůzostrašnou událost, obraz je formou diskrétní.20 V tomto konkrétním ohledu se obraz dětí Marianny Dolińské hodí do role ikony: nabízí relativně bezpečné zobrazení divokosti.

Fenomén fotografie bude snáze pochopitelný, když ji porovnáme s jinými snímky shromážděnými v Ludobójstwo UPA na ludności polskiejalbum. Některé z nich zobrazují skupiny mrtvol, ale většina je rozmazaná, díky čemuž jsou tváře k nepoznání. Jiné jsou ostřejší, ale pak obvykle zobrazují jednotlivá těla, většinou roztažená na zemi tak, že je těžké určit, zda vidíme oběť trestného činu nebo nešťastné náhody. Oba tyto aspekty se projevují ve fotografii „dětský věnec“: nejenže jsou tváře portrétovaných obětí ostré a jasné (a neméně jde o tváře dětí), ale samotný snímek umožňuje divákovi okamžitě určit konkrétní zločin, který vedl k místu činu. Ten jej transformuje do jednoznačné reprezentace násilí a jako takový nutí diváka, aby se zeptal: „Co se udělalo?“, „Co se ještě dělá?“, „Co mohu udělat, abych to napravil?“ 21Fotografie se tedy ukázala jako ideální pro diskurz o volyňské genocidě orientovaný na pachatele.

Jak zdůraznil Allan Sekula, populární historické příběhy často vycházejí z konkrétních fotografií a mají tendenci mísit pedagogiku s estetikou a zábavou. 22 Převzetí těchto narativů je zprostředkováno obrazy, které na jedné straně vypovídají o tom, co „bylo“ 23 z titulu své vlastní autority, a na druhé straně vštěpují řečeným dějinám estetickou kvalitu. A recepce filtrovaná přes estetiku určuje historickou interpretaci. V případě nechvalně známého „věnce dětí“ rozšíření a přijetí obrazu nepochybně napomohly jeho zvláštní estetické kvality. Jak jsem uvedl výše, Henry Bond tvrdí, že fotografie z místa činu jsou často popisovány jako „malebné/filmové“. 24Podobné dojmy vyvolávají fotografie historických událostí. Sekula tvrdil, že zkoumání historie prostřednictvím fotografie je zakořeněno v prožitku, který „charakteristicky kolísá mezi nostalgií, hrůzou a převládajícím pocitem exotiky minulosti, její nenávratné jinakosti pro diváka v současnosti“. 25 „Dětský věnec“ spojuje všechny tyto aspekty a stále zůstává atraktivním vizuálním symbolem díky své nápadné kompozici. Tato estetická přitažlivost se však stává problematickou, protože většina afektivního tahu obrazu se odvíjí od použití mrtvých těl dětí jako stavebního materiálu pro akt zásadně estetický (upletení stejnojmenného „věnce“ kolem stromu).

Klíčovou součástí obrazu jsou světlé čáry křižující obraz, obvykle interpretované jako stopy škrábanců na filmovém negativu nebo stopy po skládání vyvolaného tisku. 26 Když fotografie dětí Dolińské začala fungovat jako ilustrace vražd volyňských civilistů, čáry byly čteny (nebo viděny) jako ostnatý drát, kterým byly děti přivázány ke stromu. Tato dezinterpretace je obzvláště zajímavá; detail vzniklý technickou vadou zakořeněnou v samotné materialitě fotografie byl brán jako součást světa zachyceného v samotném snímku. Můžeme dokonce riskovat čtení, které vidí záhyby jako Skutečné 27 fotografie: to, co vychází z traumatu 28a násilí, které narušuje výklad obrazu. Jeho pojmový rejstřík je založen kompozicí a jejími vizuálními vrstvami; symbolická vrstva se však odvíjí od toho, jak se propojuje s textem, který je použit k ilustraci – článek v psychiatrickém časopise nebo kniha o volyňských masakrech. Skutečnost je to, co se vrací a napadá koncepční a symbolické režimy obrazu. Vzhledem k takovým předpokladům bychom mohli spekulovat o tom, co je Realem polských dějin, a volat po symbolizaci jako činu divokých Ukrajinců. S plným vědomím nejistoty zdroje bych přesto rád uvedl pasáž Adely Głowacké, vzdálené sestřenice Dolińské, pojednávající o rodinném vyprávění o děsivé události:

To bylo před desítkami let. Byl zatčen Rom, manžel té ženy. A tak šla za policistou na stanici – pravděpodobně tam, kde ho zatkli – a zeptala se ho, co by teď měla dělat se svými dětmi poté, co ji nechali bez prostředků k životu… Důstojník bez dlouhého přemýšlení vyhrkl: „Pokud to neuděláte. Nevím, proč je prostě nepověsíte“... A tak si Romové řekli: „Byla nemocná a vzala si jeho slova k srdci.“ Pak šla na policii a přiznala se, že udělala přesně to, co jí policista řekl. 29

Tento konkrétní interpretační rámec zavádí důležité další kontexty rasismu, moci a vyloučení, které všechny přispívají k tomu, že se Dolińska rozhodla zabít své vlastní děti. Podle této logiky bychom mohli dospět k závěru, že policie ovlivnila běh života Dolińské ne jednou, ale hned dvakrát: nejprve navrhla (zlomyslně?), aby oběsila své děti, a později zdokumentovala následky jejího jednání kamerou. Nahlíženo z takového úhlu, dotyčný obraz již nedokumentuje pouze utrpení, ale opakuje původní násilný čin.

Co nakonec zakrývají záhyby na obrázku? Řada faktorů a okolností, které je třeba přehlížet: chudoba, sociální nerovnost a rasismus státních orgánů – v podstatě vše, co nezapadá do idealizované představy meziválečného Polska; místo toho je tato dokonalá vize nahrazena východním barbarstvím a divokostí. 30 Otázkou zůstává: co vlastně vedlo k nesprávné interpretaci záhybů jako ostnatého drátu? Tento konkrétní posun mohl být vyvolán šířením specifických vizuálních klišé. Ostnatý drát je široce rozšířeným tropem v ilustraci polské historie 20. století. Je to pozůstatek, vizuální stopa Osvětimi, která se tak hluboce zapsala do všeobecného povědomí 31že když jsou mrtvá těla křižována tenkými čarami, jsou čáry automaticky přečteny jako ostnatý drát.

Jak tvrdil Jaciek Leociak ve své studii poškozených fotografií holocaustu, tyto vady a vady jsou obvykle náhodné, náhodné a nemají žádnou souvislost se světem zobrazeným v rámečku. Zároveň se však nedokonalosti stávají nedílnou součástí fotografií samotných, což je estetický aspekt, který utváří jejich následnou interpretaci:

Korupce obrazu přesměrovává pozornost publika k samotnému médiu nesoucímu obraz, podněcuje k přesunu pozornosti od světa vyobrazeného na obraze k materiálnímu substrátu, který umožňuje, aby se tento svět objevil před očima diváků. Defekt vytahuje na povrch to, co obvykle zůstává skryté, opomenuté, ignorované: materiálový povrch fotografického obrazu, náchylný k mechanickému zásahu, a chemické metamorfózy negativu. 32

Obraz „dětský věnec“ nám však předkládá obrácení výše popsané situace – záhyby nebyly interpretovány jako produkt mechanického poškození obrazu, ale jako inherentní prvek obrazu samotného, ​​a to především děsivé, šokující jeden na to. Namísto pouhého přeorientování publika na materiálnost fotografie a specifický kontext jejího vytvoření to podnítí hluboce emocionální reakci, která následně diváky těsně připoutá ke světu zobrazenému na obrázku, takže je mnohem obtížnější zůstat. oddělené nebo pochybovat o fotografii, jejím kontextu a popisu.

Henry Bond navrhl rozdělit fotografie místa činu na fotografie pořízené policisty nebo soudními specialisty a na fotografie pořízené fotoreportéry. Klíčový rozdíl mezi těmito dvěma je v tom, že posledně jmenované „propagují mýtus nebo klišé“, 33 protože obrazy, které vytvářejí, jsou symbolické a konvenční povahy. To sleduje jejich účel: poskytnout dobrou (jasnou) ilustraci pro psaný kus. Forenzní fotograf naproti tomu „pracuje nad rámec mýtu“ 34 – snaží se nejen vytvořit jasný, konzistentní narativ, ale také zachytit vše, co by se mohlo ukázat jako relevantní pro vyšetřování. Bylo by však těžké aplikovat tuto konkrétní taxonomii na forenzní fotografii z druhé Polské republiky. Służba śledcza [Investigative Service ], příručka pro policisty z roku 1920, zmiňovala „velmi cennou“ 35 roli, kterou fotografie hrála při vymáhání práva, ale jasně naznačovala, že jde o nástroj, ke kterému měl přístup jen málokdo. Autoři navrhli: „Pokud vyšetřování vyžaduje něco naléhavě vyfotografovat a na příslušné stanici chybí amatérský fotograf, měl by být najat profesionál.“ 36Z toho vyplývá, že snímek dětí Marianny Dolińské pořídil buď amatérský, nebo profesionální fotograf, přičemž ten druhý podle definice funguje v rámci konvenčních způsobů zobrazení. Bez ohledu na to samotný snímek předchází dichotomickému rozdělení fotografie na „surový“, nezpracovaný materiál pořízený pro policejní účely a „narativní“ snímky sloužící k ilustraci novinových článků – a jako takový tyto dva aspekty spojuje.

Věnec

Barbie Zelizer tvrdí, že první fáze přechodu fotografie ze záznamu jedné události na symbol zahrnuje rozsáhlé šíření daného obrázku bez dalších informací, které by potenciálním příjemcům umožnily identifikovat konkrétní osoby a místa, což vedlo k tomu, že se obrázek stane reprezentace obecnějších jevů. 37 Fotografie holocaustu obvykle obsahovaly velmi vágní popisy: hrob, vězeň, sprcha. Jak čas plynul, některé z ikoničtějších fotografií získaly nové, výrazné názvy, ne nutně podobné těm, které dali jejich tvůrci. 38Podobně matoucí je neformální nálepka připisovaná obrázku Dolińska. Pochází z jedné z nejzákladnějších konotací tvaru vytvořeného těly přibitými ke stromu. Samotné slovo „věnec“ má více než jen jeden význam. Podle definice Zygmunta Glogera je věnec „kruhovým aranžmá z květin nebo bylin spletených dohromady“ 39 a lidovým symbolem „neposkvrněného panenství“. 40Věnce tradičně nosily panny až do svatby, kdy jim byl cop ustřižen a věnec nahrazen čepcem – odtud pochází výraz „ztratit věnec“, slangový výraz pro ztrátu panenství. Věnce byly také důležitou součástí zemědělských oslav (např. dožínkových slavností) a svatojánské noci. „Dětský věnec“ je tedy velmi znepokojivá slovní hříčka: děti zabité matkou jsou zde spojovány s panenstvím a mladistvou nevinností. 41

Ve výzkumném díle Witolda Łuniewského, prvním příkladu širší publikace fotografie, učenec tvrdil, že když ženy s diagnózou maniodepresivní poruchy spáchaly zločin, obvykle se uchýlily k vraždě novorozenců. 42 Tato diagnóza platila pro Mariannu Dolińskou, ale také pro 45letého „A. Sz.,“ která nejprve sekerou zaútočila na své tři dospělé děti a poté se pokusila o sebevraždu skokem do studny. 43V pozdější části článku, věnované stavům podobným maniodepresivní poruše, Łuniewski pojednává o dalších případech kriminálních pacientů trpících depresivními formami schizofrenie. Všechny tři ženy zmíněné v článku se provinily vraždou kojence: „Jedna podřezala hrdlo své dceři, druhá […] shodila své 18měsíční dítě do studny, třetí pohřbila své novorozeně zaživa poté, co se izolovala v lese. porodit." 44 Je zvláštní, že jediný muž, který se provinil vraždou novorozence popsanou v článku Łuniewského, byl Žid: „Během depresivní epizody zabil tento muž, obchodník s povoláním a vyznavač mojžíšského náboženství, své dítě v postýlce pomocí sekery.“ 45Za předpokladu, že vražda novorozenců je obecně považována za typicky „ženský“ zločin, lze přítomnost židovského muže ve skupině vysvětlit feminizací židovských mužů převládající v předválečné evropské kultuře. 46

Mohli bychom riskovat sémiotickou interpretaci, ve které je „věnec dětí“ obraz složený ze dvou samostatných znaků: záhybů a věnce. Vrásky jsou produktem rozšířeného popírání chudoby a rasismu, které charakterizovaly Polsko v meziválečném období. Tyto nežádoucí rysy byly místo toho nahrazeny pojmem „východní divokost“, srostlé ve vizuální sféře s typickými tropy spojenými s válkou a okupací (ostnatý drát). Dalším znakem je věnec – slovo samotné spojované s dívčí nevinností a panenstvím, kterým byla v případě nechvalně známé fotografie vyjádřena její hluboce tabuizovaná antiteze: děti zabité matkou. 47Vrásky představují politický a sociální aspekt příběhu Dolińska, zatímco věnec představuje soukromý. Spojení mezi těmito dvěma znaky je také založeno na rozporu: záhyby jsou ostré, štětinové, rozdělující, zatímco věnec evokuje obrazy harmonie a míru. Fotografie Dolińské je tedy složena z protichůdných znaků, z nichž oba jsou také samy o sobě směsí protikladů.

„Věnec“ je lidová fotografie; pořízen na místě činu a pravděpodobně postrádající jakékoli umělecké ambice, byl následně zbaven své původní funkce. 48 Zvláště zajímavá je různá použití snímků Antoniówky zaznamenaných od jejich zachycení. Ještě před jejich „volyňskou“ interpretací byly snímky použity nejprve jako záznam zločinu konkrétní ženy (fotografie z místa činu), později jako ilustrace duševní choroby ( Rocznik Psychiatryczny a učebnice Grzywo-Dąbrowski). Posledně jmenovaný byl poněkud neobvyklý způsob zobrazování šílenství. Ve dvacátých letech 20. století se většina psychiatrické literatury vydávané v Polsku spoléhala na portréty pacientů, aby ilustrovala jejich poruchy, 49zatímco fotografie Antoniówky dokumentovaly následky konkrétní epizody. Toto porušení zdánlivě potvrzuje tvrzení, že byly vizuálně velmi přitažlivé, bez ohledu na význam, který jim byl přiřazen. Fotografie konečně začaly fungovat jako symbol divokosti UIA – v tomto konkrétním případě se skutečný pachatel ukázal jako nedůležitý, protože snímek začal kolovat jako symbol událostí větších než jedna vražda. V důsledku toho se „věnec dětí“ opakovaně zmocnila řada diskurzů a rejstříků: od policie po zdravotnictví, od bulvárních senzací po historii a umění. 50Je možné, že tyto záchvaty byly dále usnadněny „poškozenou“ povahou nejrozšířenějšího snímku – a snímek je „poškozen“ na několika různých úrovních. Na jedné straně to vyplývá z její věcnosti – škrábanců na negativu či tisku, které formovaly recepci a interpretaci fotografie (výchozí interpretace před vydáním studie Rutkowské a Stoly). Na druhou stranu jeho poškozený charakter vyplývá z toho, co záhyby a škrábance zakrývají: útlak, chudoba, rasismus a ženské násilí. Historie „věnce dětí“ je historií kolektivního popírání, popírání toho, co je na polských dějinách těžko přijatelné, a vnější projekce těchto nežádoucích prvků na „jiného“ – v tomto případě na ukrajinského nacionalistu. 51